Folytatódik az Opera Magazin sorozata, amelyben zenei szakembereket faggatunk arról, hogyan változnak az operajátszási szokások, és mivel lehet hatékonyan megszólítani a közönséget. Ezúttal két zenetörténész-kritikussal, Mácsai Jánossal és Mesterházi Mátéval ültünk le beszélgetni.

Mennyire változtak meg a színházba járási szokásaik az elmúlt hónapokban?

Mesterházi Máté: A pandémia megtanított minket egy szomorú tényre: arra tudniillik, hogy amire mi föltettük az életünket – a zene, az opera, a művészet és (pláne) a művészeti kritika –, anélkül sajnos lehet élni. Most persze mondhatjuk erre, hogy „de nem érdemes”, csakhogy egy ilyen súlyos válságban valóban egzisztenciális fenyegetettségnek vagyunk kitéve.

A walkür (Fotó: Nagy Attila)

Mácsai János: Valóban így van, megváltozott az esti rutin, a színházba, koncertre járás, helyette többet vagyunk otthon ebben az idősávban. Persze, ilyenkor is el lehet hasznosan tölteni az időt, például zenehallgatással.

Megszaporodtak az online előadások, az Opera is rendszeresen közzéteszi a felvételeit, közvetítésekkel is szolgál. Mi a véleményük erről a formáról?

MM: Épp a járvány idején persze hasznosak az online közvetítések, és adott esetben – profi videorendezés esetén – még akár intenzívebb élményt is nyújthatnak, mint egy utolsó sorba szóló sajtójegy. De viccen kívül: ahová az ember nem tud, vagy nem akar elmenni, onnan is szerezhetünk benyomást a streamelés segítségével. Számomra ilyenkor is fontos a real time, az egyidejűség érzése, tehát hogy ne konzerv felvételt nézzek, hanem a képernyő előtt ülve is részese legyek egy „közösségi” élménynek. Tavaly el akartam menni Münchenbe, hogy megnézzem: miként állítja színpadra A kékszakállú herceg várát egy brit rendezőnő, akitől korábban láttam már értelmes munkákat. Végül mégsem tudtam odautazni, ezért az ottani Staatsoper live-streramingjében néztem meg az előadást. És nagyon örültem, hogy megspóroltam magamnak a költséget és fáradságot, mert a rendezés lelombozó volt: fölháborítóan felületesen értelmezte Bartók fölkavaró zenéjét. Más kérdés, hogy nekünk, kritikusoknak illek-e egyáltalán online szerzett benyomás alapján véleményt mondanunk.

MJ: Én nagyon örülök, hogy viharos sebességgel beindult a streamelés, és egyre több színház él ezzel a megoldással. Nekem személyesen is szívügyem ez a változat, mivel egy ideig magam is vezettem streameket, amikor a Budapesti Fesztiválzenekar koncertjeit közvetítettük. Ez hallatlanul izgalmas művészi munka, önálló szakma, és ahogy Máté is említi, kulcsfontosságú, hogy egy előadást profi módon közvetítsenek, ne csak lerakjanak három kamerát a térben. Persze a stream nem pótolhatja az élő jelenlétet, de láthatóan van rá igény. Létrejött egy Facebook-csoport Élő közvetítések a koronavírus idején címmel, aminek több mint százezer követője van, köztük nagyon sok vidéki illetőségű nézővel, akik máskülönben csak nagy nehézségek árán jutnának el egy-egy előadásra, így viszont opera- és koncertélményhez jutnak.

Egyre inkább utat tör magának a modern technika. Önök szerint milyen hatással lehet mindez az operára? Beépülhet a rendezésekbe is?

MJ: A színpadon megjelenő technikában nincsen semmi különös, minden korban igyekeztek a legmodernebb megoldásokat felvonultatni. Annyi a különbség, hogy most a karbidlámpákat felváltotta a lézer, a festett kartont pedig a ledfal. Persze vannak csodásan technicizált előadások, például a Met Ring-sorozata Robert Lepage rendezésében, ahol a fantasztikus emelőszerkezetek mindenféle funkciót elláttak, de hát ez sem új találmány. Ha jó a technika, akkor hozzáad az előadáshoz, ha viszont öncélú, akkor nagyon idegesítő. Érdemes megfigyelni, hogy azzal párhuzamosan, hogy egyre több színházigazgató dönt úgy, hogy pénzt és energiát nem kímélve streamelésre állnak át, magába az előadásba is belekomponálják a filmes látásmódot, például úgy, hogy a színészek testkamerákat hordanak, és a színpadképet az ő szemszögükből láthatjuk.

MM: Nemcsak beépülhet, hanem be is kell, hogy épüljön ebben a mi vizualitásra fixált korunkban. Harry Kupfer 1988-as Ring-rendezése használt először lézertechnikát Bayreuthban; máig feledhetetlen, ahogy a sellők ki-kibukkantak a „Rajnából”, majd újból és újból alábuktak a „vízbe”… De említhetem (a manapság szerintem jócskán túlértékelt) Krzysztof Warlikowskit is, akinek minden operarendezése tele van filmes bejátszásokkal, sőt filmtörténeti utalásokkal is. Bezzeg a filmművészet már jóval régebben fölfedezte magának a zenét, a klasszikusat is; már nem is tudom, hányadik filmet látom, amelyik Bach Goldberg-variációinak alaptémáját használja arra, hogy mély gondolatiságot sugározzon magából. És Bach erre persze nagyon is felhasználható…

Milyen korszakváltásai voltak az operajátszásnak, és önök szerint van-e manapság hasonló, kézzel fogható változás?

MM: A 20. század második felének legfontosabb korszakváltása szerintem a hetvenes-nyolcvanas évek Bayreuthjában érhető leginkább tetten: „az évszázad Ringje” (Patrice Chéreau, 1976), A bolygó hollandi (Harry Kupfer, 1978), Trisztán és Izolda (Jean-Pierre Ponnelle, 1981). E korszakos jelentőségű előadások után a Regietheater, a rendezői színház többé nem volt kitiltható a nagy operaházakból. Előbb vagy utóbb, kisebb vagy nagyobb mértékben mindenhová betette a lábát – még nálunk is, gondoljunk csak Jurij Ljubimov Don Giovanni-rendezésére (1982), amely vagy másfél évtizeden át a Magyar Állami Operaház egyik legjobb produkciója volt. Jellemző egyébként, hogy e rendezők többségére erősen hatott a brechti színház, tehát az objektiválásnak az a módja, amely operák esetében nagyon is érdekesen tud ütközni a drámai zene „beleélésre”, „elandalodásra” való csábításával. Megfigyelhető az is, hogy egy sor nagy rendező a díszlet- és jelmeztervezés felől érkezett az operaszínpadra: Jean-Pierre Ponnelle, Herbert Wernicke, Marco Arturo Marelli, Achim Freyer mind olyan rendezők, akik már a saját látványtervükkel el tudták mondani a koncepciójukat. Nagy veszteség, hogy Ponnelle és Wernicke túl korán meghaltak… Újabban – ahogy időben egyre távolodunk az operajátszás „polgári”, nagy korszakától – egyesek nemcsak a művet rendezik meg, hanem az ahhoz való viszonyunkat is, akár történetileg, akár a jelen időben.

MJ: Fontos megújulásnak számított a hetvenes-nyolcvanas években a barokk operák újrafelfedezése, amit tovább erősítettek a régizene-mozgalom képviselői, akik teljesen újrafogalmazták a barokk zenét az európai közönség számára. Szintén a hetvenes években őrületes hatása volt az akkor készülő nagy operafilmeknek. Még nem volt internet meg videómegosztó, és emlékszem, hogy Losey Don Giovannijára zarándokoltunk a filmmúzeumba. Azóta a film is betört az opera színpadára: számos filmadaptáció jelent meg, hogy csak egy emblematikus produkciót említsek: Az öldöklő angyal Thomas Adès rendezésében.

Siegfried (fotó: Rákossy Péter)

Hogyan lehet frissen tartani a műfajt, hogy minél többeket legyen képes megszólítani?

MM: Tudomásul kell vennünk, hogy korunk széles közönségrétegeket vonzó zenés-színházi műfaja nem az opera, hanem a musical. Ám az opera műfaja is lehet intellektuálisan izgalmas – véleményem szerint ma nálunk sajnos nem mindig az. Budapesten az úgynevezett Bildungsbürgertum vagyis a művelt polgári közönség egy része nem talál szellemi izgalmat a zenés színházban.

MJ: Mára teljesen kitágult a tér, az operajátszás szinte minden pódiumon jelen van. Nyilván már korábban is előadtak operákat nem-operaházakban, de azért az utóbbi években rengeteg helyen elkezdtek komoly operaprodukcióknak helyet adni, ahol ez korábban elképzelhetetlen lett volna. Gondoljunk csak az Eiffel Műhelyházra, ami egy üzemcsarnok volt, és mégis kiválóan alkalmasnak bizonyul operajátszásra.

Mi a legrövidebb út a fiatal közönséghez?

MM: Gyerekeknek: nekik írt, jó gyerekoperák! Serdülőknek: jól megválasztott „beavató” művek! Nem Az istenek alkonyával kell kezdeni, hanem mondjuk inkább Puccinivel. Általában: érdekesnek kell(ene) lenni!

MJ: Az operabeavatók és a műhelymunkák valóban hasznosak, és szerencsére megvan itthon ennek a hagyománya, de a lefontosabb terep mégiscsak az iskola. Nekünk a gimnáziumban Ungár István volt a zenetanárunk, aki olyan órákat tartott, amelyeknek része volt az opera is. Innen datálódik az én rajongásom is a műfaj iránt, de rajtam kívül sok más iskolástársam vált ugyancsak rendszeres koncert- és operalátogatóvá azáltal, hogy volt egy zseniális oktató, aki képes volt megkedveltetni a gyerekekkel a műfajt. A saját tanítási tapasztalatom, hogy érdemes a kortárs művekkel kezdeni a zenetörténetet: Eötvössel, Ligetivel, Bartókkal, ugyanis sokkal intenzívebben érdeklődnek irántuk a fiatalok.

Az elmúlt időszakból milyen konkrét példákat tudnának említeni arra, amikor az opera valami újító megoldással, kísérletezéssel lépett elő?

MM: A mindenáron való kísérletezés és újító megoldások helyett én előnyben részesítem az adekvát megoldásokat. Annak örülök, ha korunk zeneszerzői a zenei nyelvüknek, stílusuknak, eszköztáruknak megfelelő szüzsére találnak, s abból írnak operát. És az villanyoz fel, ha az operarendezők az adott műnek leginkább megfelelő színházi formanyelvet alkalmazzák. Pierre Audi a brüsszeli operaházban egyazon napon, afféle Gluck-maratonként játszatta a szerző mindkét Iphigénie-operáját (2009). A zenekar a színpadon muzsikált, a szereplők pedig a zenekari árkot befedő előszínpadon – mintegy az antik görög színház orkhésztráján – ágáltak, szinte karnyújtásnyira a közönség fölé magasodva. Ezt a megoldást persze már más rendezők is kitalálták, de Gluck esetében kongeniális ötletnek bizonyult, mivel épp azt fejezte ki, ami Gluck reformjának a lényege: hogy tudniillik (Monteverdi óta először) ismét az egyéniség, a hatalmasra felnagyított sorsdráma a fontos, nem pedig a barokk operák.

Mit várnak leginkább az évad hátralévő részében?

MM: Azt, hogy legyen ellenszere ennek a szörnyű vírusnak, és hogy végre félelem nélkül tudjunk színházba, Operába, hangversenyre járni.

MJ: Azt gondolom, nincs okunk pesszimistának lenni, és ha véget ér a vírushelyzet, és az Opera összes játszóhelyét újra megnyitják, sok jó élményre számíthatunk majd!

 Várhegyi András