Forradalmi operák és operaházi forradalmak a romantika korától Mao Ce-tungig.
Akik az opera műfaját a mindennapok valóságától távoli és életidegen művészeti formának gondolják, bizony nagyon tévednek. Az operák rólunk szólnak, s a múltban olykor egyenesen történelemformáló erőkké is váltak. Ehhez persze nemcsak operákra, de operaházakra is szükség volt: a helyre, ahol a tömeghangulat hajdan éppoly direkt módon nyilvánulhatott meg, mint ma egy tömeggyűlésen vagy épp egy zsúfolt futball-lelátón.
Így történt ez 1830-ban Brüsszelben is, az akkoriban Hollandiát és Belgiumot közös uralom alatt egyesítő Németalföldi Királyság egyik fővárosában. A hollandok túlsúlyát érvényesítő Vilmos király uralmának 15. évfordulóját megünneplő eseménysorozaton ott szerepelt a francia zeneszerző, Daniel Auber két éve bemutatott nagyoperája, A portici néma is. A mű alighanem az egyetlen olyan opera, amelynek címszereplője nem énekel; története pedig egy nápolyi felkelésről szól. A portici néma Vilmosnak is kedves operája volt, ám amikor Brüsszelben egyre érezhetőbbé vált a forradalmi hangulat, még ezt a művet is levették a műsorról. 1830. augusztus 25-én mégis előadták a Monnaie operaházban, és ez az előadás véget vetett a Németalföldi Királyságnak. A hangulat az operabeli felkelés vezetője, Masaniello és (ekkor még) hű barátja, Pietro hazafias kettősét követően hágott a tetőfokára, s az előadás végére a tömegtüntetés hamar túlterjedt az operaház területén, s végül kivívta Belgium függetlenné válását.
A szent hazaszeretetről és a hazáért való hősi halál szépségéről éneklő duettben valóban van valami lelkesítő:
Hasonlóan lelkesítő hatással volt az itáliai hazafiakra Giuseppe Verdi számos operája, ám bevallottan forradalmi szándékkal mindössze egy operát komponált a mester: A legnanói csata címűt, 1849 januárjára, a Risorgimento, vagyis az olasz egyesülés reményében élő Róma számára. Az opera, amely a Barbarossa Frigyes német-római császár hadain győzedelmeskedő olasz liga történetét idealizálta, s állította mintául az osztrákokat kiűzni vágyó patrióták elé, az ősbemutatón hatalmas sikert aratott: a teljes utolsó felvonást megismételtette a közönség.
Hogy Verdi operáit mennyire magáénak érezte az olasz egyesítésért küzdő vagy azt remélő közönség, azt jól bizonyítja, hogy olykor teljességgel politikamentes műveit is átszínezte ez az értelmezés. Ennek legszélsőségesebb példáját ugyancsak Rómából vehetjük, ahol 1859-ben a Traviata egyik előadása fulladt lázongó botrányba, méghozzá az Orvos azon szavainak hallatán, amelyek legfeljebb néhány órát jósoltak a mellbeteg kurtizánnak. A közönség ugyanis ezt önkényesen az – országegyesítéssel szembehelyezkedő – pápai államra értelmezte.
Nagyot ugorva az időben és a térben egyaránt, a „kulturális forradalom” Kínájában ugyancsak kitüntetett szerep jutott a forradalmi operáknak. Egészen pontosan annak a hat operának és két balettnek, amelyeket együttesen a nyolc mintaopera nevezet alatt emlegettek. Jó pár évig csak ezeket lehetett Kínában játszani, Mao Ce-tung iránymutatásának szellemében, mely szerint „a művészetnek a dolgozók, parasztok és katonák érdeklődését kell szolgálnia, és összhangban kell lennie a proletár ideológiával”. A felülről vezérelt operai forradalom főideológusa Mao Ce-tung felesége, Csiang Csing volt, aki szigorúan őrködött azon, hogy a forradalmi harcot ábrázoló operák tiszta hősök és ördögi gonoszok küzdelméről szóljanak, mindenféle árnyalás nélkül. Ilyen volt például A vörös lámpa legendája című forradalmi opera, amely persze nem egy nyilvánosházról, hanem a japán megszállók ellen folytatott heroikus küzdelemről szólt:
